Один старик смотрел на небо

Ни капли абсурда

Накануне нового 2019-го года на московской сцене вновь сыграли Даниила Хармса, в последние 20(!) лет ставшего необычайно популярным на театральных подмостках. Спектакль под названием «Один старик смотрел на небо» представила в пространстве дома-музея Высоцкого театральная «Студия свободы».
В этой постановке заняты актеры-любители, вместе постигавшие азы театрального искусства в рамках студии, но вне ее стен различно «насыщенные» сценическим и зрительским опытом. Для некоторых из них это — дебют. И дебют, надо сказать, получился настоящий, хотя спектакль, который подготовили вместе с ними педагоги и основатели студии О.Д. Кузнецов и И.В. Титов, заявлен как учебный. Показанная работа видится содержательно более широкой: студийцам удалось затемнить нередко «выпирающие» в ученической постановке задачи и сместить акцент на чисто художественные основания. А ведь, собственно говоря, только так учебная постановка и обретает шанс завоевать зрителя и полноценно зажить.
О начале спектакля объявляют, деловито прошагав из фойе к первому ряду, два комиссара с непроницаемыми бандитскими физиономиями (Андрей Титов и Дмитрий Глазырин). «Стражи» в кожанках выбраны здесь в своеобразные посредники между условностью и реальностью. Они то принимают на себя функции едва ли не слуг просцениума, подготавливая аскетичное убранство последующих сцен, то встраиваются в сюжет (например, во фрагменте из «Елизаветы Бам»).
Позади, на затемненной сцене двое — мужчина и женщина. Зритель сразу угадывает: среди рассыпанных яблок Адам и Ева.
В «райской песочнице» Ева (Ольга Румянцева) складывает пирамидку из яблок, старательно укладывая их, как кирпичики, одно на другое. То, что в раю скука смертная, ни для кого не секрет. Адам (Александр Томас) ходит вразвалочку и беззастенчиво рушит хрупкие построения своей «половины». Так в небольшом этюде обнажается суть их отношений.
«Небесный» пролог, как поняли его авторы спектакля, очищен от обывательщины, как курортные белоснежные, кажется, что до хруста чистые костюмчики Адама и Евы (на самом деле их белизна равняется обнулению). Намек на десакрализацию евангельского сюжета (кажется, в пародийно-мистериальном духе у Хармса) выражается в собственно театральной условности, остается в некоторых репликах: «Ты, я вижу, молодец. — Да, я бойкая баба».
«То, что рядом, я не хочу, то хочу, что вечно далеко», — звучат над ними звонкие (хочется написать, ангельские) голоса вокалисток группы «Колибри». Действительно, у этого спектакля — женский голос. Несколько сентиментальная интонация, а для Евы она — практически исповедальная.
Она, как и полагается, от природы любопытна, наивна. Девочка, которая еще не знает силы своих чувственных чар. Фиглярствующему Мастеру Леонардо (Сергей Буланкин) ничего не стоит соблазнить ее. «Ты меня за все пожалей, даже, если хочешь, поругай…» «Первочеловечица» становится жертвой.
Разыгранная «Дидаскалия» заканчивается не пародийным изгнанием и занавесом, как у Хармса, а именно грехо-падением. Сцена загорается алым. Вкусив запретный плод, Адам и Ева в танце страсти превращаются, обретают зрение и плоть, спускаются в наш бренный мир под «Орландину» (также исполняемую «Колибри»). Покинутая женщина мстит обидчику, оборачиваясь Люцифером. Абсолютный хармсовский сюжет.
И вот уже круглолицый Адам с размазанной по лбу челкой преображается в писателя-интеллигента (что подключает тему творца), простаивающего добрую часть своей жизни в очереди, чтобы получить по карточке самый дешевый формовой хлеб. Раз и навсегда остуженный город. Батареи, которые так нескладно и необязательно выглядывают из-за черных кулис, не дают тепла. Им может поделиться только человек. Спросить у прохожего «верите ли вы в Бога?» практически безнравственно (хотя у Хармса это своеобразный пароль для поиска родственной души), другое дело, когда у вас спросят «любите ли вы водку?». Трепетная аккуратная блондинка (Марина Поздняк) с испуганными глазами отвечает да и соглашается зайти к писателю домой.
Взятый эпизод из «Старухи» и внедренная в него «Бытовая сценка» рисуют узнаваемый образ эпохи 1930-х годов.
Квартира писателя в его отсутствие живет своей жизнью. Из реквизита лишь одиноко стоящий зуб двери — символ изгнанничества — и несколько деревянных ящиков-конструкторов. В ее пространстве появляются хармсовские старухи (Татьяна Гончарова, прирожденная клоунесса), тетки (Наталья Нернова), бесконечная вереница претенденток на сделаны здесь преимущественно основываются на типажных данных (сочная Антонина Антоновна (Мария Гущина)), прагматично исходят из психофизических особенностей актеров. Например, Елизавета Бам и посетительница ресторана в исполнении Натальи Перевертайло суть одна и та же дама, и даже сохранена невозмутимая игра на «нервах» партнера (только в первом случае «раззадоривание» сознательно), эскалация ярости одного и, как следствие, нарастание разницы в диапазонах темпераментов.
Такой странный несуразный мир, случайные нелепости разлучат писателя с дамой.
И все-таки при обилии хармсовских фрагментов фоновым, скрепляющим текстом видится именно «Старуха», правда, лишенная мистики, окружающей появление ее трупа.
Создатели спектакля попытались сцепить хармсовские рассказы и сценки в единое повествование и пустить по его внутренним проводам, словно током, логику линейного порядка. Однако такой подход не всегда оставляет их в выигрыше. Правила драматургической «игры» меняются, когда в полифонию мирских «случаев» возвращается линия одного из действующих лиц — писателя, и далее пребывает в качестве ведущей. Калейдоскопическая полнота жизни вынуждается примерить на себя (иную) логическую связь, и отсюда некоторые эпизоды смыслово стираются из общей картины (как «женитьба» Коки Брянского).
В последней сцене Адам-Пронин снова встретит свою Еву-Ирину Мазер. Но их соединение будет недолгим. Два суровых агента оборвут их и уведут в никуда. Но в финале на фоне участников спектакля, прижатых к кирпичной стене, писатель вдруг откроет подсвеченную дверь. Дверь, сквозь которую навевает возможностью спасения человеческой души.
Студийцы обнажили в художественном мире писателя лиричность и холод человеческого одиночества, стоическое осознание собственной обреченности. Дав такое определение человечности, они сделали ее центром спектакля. Все эти вроде бы прописные истины стали важным первым высказыванием молодых актеров.
На втором показе спектакль стал более выверенным и обрел упругость, почувствовал комичность (такую необходимую), и значит — нащупал интонационные краски, научился лавировать ими и заручился отзывчивостью зрителя.